XIII AYUNTAMIENTO DE LA PAZ
DIRECCIÓN DE CULTURA, ACCIÓN CÍVICA Y FESTIVALES.
COORDINACIÓN MUNICIPAL DE BIBLIOTECAS PÚBLICAS.
III SEMESTRE DE PINTURA:
IMPRIMACIÓN DEL LIENZO.
PROF. ALEJANDRO CUÉLLAR MÁRQUEZ
DIRECCIÓN DE CULTURA, ACCIÓN CÍVICA Y FESTIVALES.
COORDINACIÓN MUNICIPAL DE BIBLIOTECAS PÚBLICAS.
III SEMESTRE DE PINTURA:
IMPRIMACIÓN DEL LIENZO.
PROF. ALEJANDRO CUÉLLAR MÁRQUEZ
INTRODUCCIÓN:
En el Primer Semestre de nuestro Taller, el alumno aprendió los contenidos temáticos de la Teoría de la Luz y la Sombra; y a través de una serie de ejercicios, aprendió el manejo físico de la luz dentro de la Teoría del color; así como el color de su paleta con los colores primarios. Durante el II semestre de actividades el alumno, con el manual de dibujo anatómico elaborado para ellos, aprendió a dibujar la figura humana y lo trasladó a la técnica del óleo. En este III semestre de actividades, el alumno aprenderá a preparar sus tablas o lienzos para pintar al óleo, al temple, al acrílico o en la técnica que el alumno desee plasmar su trabajo. Para ello utilizaremos como referente histórico, el texto de introducción al arte de la Profa. Corina Lechenet, para que el alumno ubique cuál ha sido el proceso y evolución de los lienzos y los pigmentos utilizados por los artistas plásticos en el devenir histórico.
INTRODUCCIÓN AL ARTE
“Una pintura no es tan sólo una superficie coloreada, sino un objeto tridimensional sumamente complejo compuesto de una serie de capas. Puede compararse con un esquema geológico de la corteza terrestre. En ambos existen estratos de diferente espesor y composición, y estas variaciones explican la apariencia definitiva de la superficie.
En los términos más simples, la estructura de una pintura consiste en un soporte, como madera o lienzo, una base que actúa como intermediario entre el soporte y la capa de pintura, que se compone de partículas de pigmentos suspendidas en algún tipo de medio aglutinante tal como cera, aceite o huevo.
Componentes de una Pintura: Soportes de una Pintura
A lo largo de la historia, se han utilizado como soporte un inmenso número de materiales – cobre, piedra, papel, cuero, plásticos, etc.- pero los más corrientes son la madera y el lienzo.
Soportes de madera. En Occidente, la madera se utilizó en pintura hace ya 4.000 años, en el Egipto de la VI dinastía, y también en la Europa Medieval. Tal vez debido a su combinación con el mobiliario de las iglesias, la madera siguió siendo el soporte más corriente durante varios siglos. Tenía numerosas ventajas: era resistente pero razonablemente ligera; era posible trabajarla con instrumentos manuales, fácil de tallar, esculpir e integrar en estructuras tan elaboradas como las catedrales góticas. Además, se la encontraba en todas partes.
Los artistas tendían a utilizar la madera de la región donde residían; principalmente álamo en Italia, roble en los Países Bajos y tilo en Alemania. Por supuesto, se daban variaciones locales; el nogal era abundante en el sur de Francia y Leonardo da Vinci (1452-1519) lo utilizó en lugar de álamo, en las ocasiones en que viajó allá.
Los gremios de artistas manifestaban una meticulosa preocupación por la calidad de la madera empleada; se advertía a los artistas que no usasen madera sin curar, carcomida o nudosa. Existían multas por utilizar malos materiales y con frecuencia el tribunal del Gremio inspeccionaba la madera una vez preparada, pero antes de comenzar la pintura.
La madera es un material complejo que no absorbe los líquidos ni se seca uniformemente. Esto produce ondulaciones y grietas. Sólo las maderas muy bien curadas resultan satisfactorias para un trabajo que se pretende que dure, y el tablero debe tener al menos 2,5 cm. de espesor.
Soportes de Tejido. El uso del tejido como soporte puede remontarse a la XII dinastía egipcia, hace casi 4.000 años, y probablemente ya existía desde varios siglos antes. Aunque existen pocas pinturas que demuestren su uso, no hay razón para creer que faltara en el estudio de cualquier artista. Plinio (23-79 d.de C.), por ejemplo, relata que el emperador Nerón, encargó que le hicieran un retrato en una tela de 40 metros de longitud.
En el mundo cristiano, predominaba la decoración de iglesias con tableros de madera, pero existe un manuscrito del siglo XII que indica una perfecta comprensión de las propiedades del lienzo, explicando como prepararlo y tensarlo en un bastidor de madera.
La última parte del Manual del Artista de Cenino Cennini (hacia 1390), incluye instrucciones para manejar una amplia variedad de tejidos.
Durante el siglo XV, el lienzo sustituyó gradualmente a la madera como soporte típico para pinturas religiosas y seglares, y este cambio debe entenderse en el contexto de los profundos desarrollos técnicos y estéticos del Renacimiento. Lo mismo que la pintura al óleo, la pintura sobre lienzo parece haberse comenzado a practicar en gran escala en el norte de Europa, para temas tanto religiosos como laicos. Las imágenes religiosas, probablemente versiones baratas de obras sobre madera, estaban pintadas en tejido muy fino con muy poca o ninguna base.
En Italia, los tejidos parecen haberse reservado principalmente para temas laicos, y la “Asunción” de Ticiano (1518) es probablemente la primera obra religiosa de gran tamaño en lienzo. Según una teoría, la pintura sobre lienzo se extendió desde el norte hasta Venecia, y de allí al resto de Italia. Sin embargo, algunos inventarios y manuales artísticos indican que probablemente hubo desarrollos locales separados.
Actualmente, casi todos los pintores al óleo trabajan sobre un soporte de lienzo tensado sobre un bastidor. Los lienzos para pintar están hechos en lino, algodón, una mezcla de lino y algodón, y arpillera. El lino fino es el mejor, por estar desprovisto de nudos, pero también el más caro. El algodón presenta dificultades para ser tensado. La arpillera tiene un tejido muy grueso y requiere mucha imprimación.
Soportes de Cartón. Presenta cualidades diferentes de las del lienzo o la madera. Hay que encolarlos por las dos caras y reforzarlos bien para evitar el arqueamiento. Puede criar hongos y bacterias y por lo tanto no ser permanente.
Soportes de Papel. El papel grueso de acuarela, pegado a una tabla y encolado puede usarse como soporte también para óleos. Según algunos artistas, el pergamino engrasado o el simple papel encolado con gelatina resultan ideales para pequeños estudios de color.
Soportes de Metal. Los holandeses empleaban placas de cobre para pintar al óleo desde los tiempos de van Eyck, pero generalmente sólo para obras pequeñas, consideradas como joyas y que se conservaban con gran cuidado. Muy pocas han sobrevivido sin grandes restauraciones. El metal tiene la ventaja de no necesitar una superficie que acepte o retenga la pintura.
Bases de una Pintura
Una vez preparada la madera o el lienzo, la siguiente fase era la aplicación de una base adecuada, antes de comenzar a pintar. La base tiene un doble papel en la elaboración de una pintura: físicamente, actúa como intermediario entre el soporte y la capa de pintura, refinando la superficie de la madera o lienzo y proporcionando una capa estable y consistente para la pintura; estéticamente, su naturaleza determina la textura y a menudo los efectos cromáticos de la obra terminada.
Los ingredientes de la base variaban según el tipo de soporte, la tradición y las necesidades individuales. Los elementos esenciales eran, y aún son, un aparejo inerte y un aglutinante. Existen tres tipos principales de aglutinante: cola, aceite y emulsión (mezcla de las dos primeras).
En la pintura medieval italiana el aparejo era de gesso , en Holanda era de yeso , mezclado con cola animal. Estas bases eran muy adecuadas para pintura sobre tablero y durante siglos se utilizaron las mismas mezclas, quizás añadiendo algo de pigmento.
Al principio se utilizaba el mismo tipo de imprimación para la pintura sobre lienzo, pero era quebradiza y menos adecuada a un lienzo flexible. Más tarde se utilizó una emulsión tipo aceitoso más flexible, en la que el aparejo estaba combinado con in pigmento rojizo.
En una pintura al temple se aplicaba una base bastante espesa de gesso blanco, puliéndola después hasta darle un acabado impecable, con apariencia de marfil. La suavidad de la base se consideraba estéticamente deseable, y el espesor era necesario para la posterior decoración con panes de oro, cuyo efecto se vería estropeado por cualquier irregularidad de la superficie; la blancura de la base contribuía al tono luminoso de la obra terminada. En la pintura al temple, el diseño se planificaba con mucho cuidado, ejecutándolo en términos lineales oscuros, a menudo reforzados por incisiones en el gesso blanco. Era una técnica que dejaba poco margen para errores o cambios en la composición.
Durante la segunda mitad del siglo XVI, se introdujeron bases oscuras, generalmente rojas o pardas. Su uso implicaba una técnica radicalmente nueva que era la de pintar en claro sobre oscuro en vez de al revés. La composición tendía a hacerse directamente sobre el lienzo, en la capa de pintura, bien esbozando las formas con unas pocas líneas blancas o con amplias zonas de color. Eran frecuentes los cambios en la composición. Una base oscura tenía la ventaja de contribuir a la rapidez de ejecución, pero también tenía una función estética, ya que las zonas de sombras o semitonos se dejaban al descubierto, con lo que el color de base formaba parte de la composición final. Este trabajo de imprimación se realizaba en el taller del artista.
Hacia el siglo XVIII, ya se podían adquirir lienzos imprimados en diversos tamaños, según el tema de la obra.
Pigmentos, medios y disolventes
Todas las pinturas tienen tres componentes: las partículas de pigmento coloreado; el medio que lleva estas partículas; y un disolvente, un líquido volátil, como agua o trementina, que permite al artista controlar la consistencia de la pintura para obtener el efecto que desea. Las propiedades intrínsecas de cada componente influyen en el aspecto final y carácter de una pintura.
Pigmentos. Es importante tener presente que en cualquier período la paleta de un artista está limitada, en parte por elección, y en parte por posibilidad de adquisición; a lo largo de la historia, la paleta ha tenido una evolución tecnológica y económica muy viva y cambiante.
Los primeros pigmentos, utilizados por los hombres de las cavernas, no requerían técnicas especiales para su preparación sino que se encontraban en la tierra, en forma de tiza blanca, tierra verde y diversos ocres y sombras, mientras que el negro se podía conseguir en el fuego del hogar.
Los egipcios produjeron también los dos primeros pigmentos inorgánicos, de fabricación sintética: el azul frit y el blanco de plomo. El azul frit parece haber evolucionado como derivado de la industria cerámica y, aunque se usó mucho, desapareció de las paletas entre el 200 y el 700 después de Cristo. El blanco de plomo, producido por corrosión controlada del plomo metálico, aún se usa actualmente, y probablemente sea el pigmento más importante jamás descubierto. Fue el único blanco utilizado, hasta el descubrimiento del blanco de zinc hacia 1830 y del blanco de titanio en 1916. Su importancia radica en su opacidad y poder de revestimiento. Con anterioridad, el único pigmento blanco era la tiza, que carece de este carácter, por lo que se precisaba una gruesa capa de pintura para que un trazo claro fuera tan expresivo como uno oscuro. Su inconveniente es que es tóxico. Durante la Antigüedad clásica aparecieron con la adición del índigo, el púrpura de Tiria, obtenido de un caracol marino, y un tercer pigmento de fabricación artificial, un verde denominado Verdigris, obtenido por corrosión controlada de placas de cobre. Fue importante, porque la Naturaleza es sumamente pobre en pigmentos verdes, aparte de la clorofila. A partir de entonces, la paleta se mantuvo estable hasta que, entre 1200 y 1350, aparecieron nuevos pigmentos que ampliaron considerablemente la gama cromática. Los pigmentos en cuestión eran el amarillo de plomo, el rojo de rubia y otros colores orgánicos, el bermellón y el azul ultramar. Todos importantes, más que ninguno: el bermellón, que se sigue utilizando y el azul ultramar. El azul ultramar era tan precioso como el oro y tal su precio y escasez.
Después del siglo XIV, la paleta vuelve a permanecer estable hasta que en 1704 se descubre el azul Prusia, cuya fabricación pronto se extendió a toda Europa, desplazando al ultramar, mucho más caro. Vinieron después otros azules: el azul cobalto y el ultramar sintético. El último pigmento que apareció y tuvo éxito antes del siglo XIX fue al amarillo de Nápoles, que desplazó al amarillo de plomo hacia 1750.
Pero durante el siglo XIX tuvo lugar una gran expansión de la gama de colores, principalmente como resultado de los adelantos en la industria química y en la de las tinturas. Se descubrió el cromo del cual se derivaron muchos pigmentos tales como el amarillo de cromo. Luego aparecen otros once pigmentos amarillos y de su combinación con el azul, una amplia gama de verdes. Aparecen los primeros tintes de alquitrán de hulla y una enorme gama de púrpuras. Todo se compraba ya hecho y el número de fabricantes aumentaba rápidamente. Casi nada se preparaba en el taller, cuestión que afectó la calidad de los pigmentos.
Medios. Para hacer la pintura, todos los pigmentos, una vez preparados, deben molerse y dispersarse en el medio escogido. Es importante que estén bien molidos para que la pintura sea suave y de consistencia uniforme. Se trata de que cada partícula de pigmento esté rodeada de medio, para que las partículas fluyan libremente y no se aglomeren en grumos inmanejables. El medio tiene dos funciones: servir de vehículo para llevar el pigmento donde el artista desee; y mantener allí el pigmento gracias a algún cambio físico o químico. En el resultado final influyen muchos factores, por ejemplo, el método empleado, el uso de un disolvente, la proporción entre pigmento y medio, etc.
Cera. La pintura con pigmentos mezclados con cera caliente fue una de las principales técnicas de las civilizaciones antiguas. Se preparaban tacos de cera mezclada con pigmento y se aplicaban (calientes y en estado líquido) con un pincel o espátula. La técnica sobrevivió hasta el siglo VIII.
Goma. Los pigmentos molidos, mezclados con una goma y después disueltos en agua, se han empleado desde tiempos remotos para la técnica que actualmente se denomina acuarela. El uso de pintura mezclada con goma progresó paralelamente a la del papel, que es su soporte característico, aunque se han utilizado otros soportes como la seda y el pergamino.
Huevo. Durante la Edad Media se utilizaron gomas y colas para pintar, pero sin duda, el medio más corriente era el huevo, y el proceso de pintar con él, fue conocido como temple al huevo. Pueden usarse tanto la clara como la yema, bien por separado o mezcladas. Básicamente ambas contienen los mismos ingredientes pero en distintas proporciones; la yema es más oleosa, más fuerte, más elástica y más impermeable, resultaba pues más adecuada para pintar sobre tablas. La clara era el medio más usado para iluminar manuscritos.
Óleo. Hacia fines del siglo XIV se iniciaba en los Países Bajos la pintura al óleo, que rápidamente maravilló a los italianos por su perfecto acabado, aparentemente desprovisto de pinceladas y sus tonos y armonías tan diferentes al temple, mucho más rígido y con visibles pinceladas. Vasari describe la pintura al óleo como el invento de Jan van Eyck que buscando un barniz que se secara sin tener que ponerlo al sol, descubrió esas cualidades en los aceites de linaza y de nuez y que adoptó como medio para todos sus pigmentos a partir de entonces y que transmitió a Antonello da Messina. En realidad la introducción de la pintura al óleo no fue un proceso de invención, sino de experimentación práctica y perfeccionamiento gradual. La utilización del aceite como medio parece ser una tradición nórdica. El principal inconveniente que presenta la técnica es que el proceso era largo y aburrido por la demora que ocasionaba el tiempo de secado entre la aplicación de capa y capa. Desde el punto de vista del pintor, existen tres factores importantes en la naturaleza del aceite: su pureza, su color y sus propiedades de secado. Existieron mejoras graduales en todas las cualidades, pero la más importante, con mucho, fue el descubrimiento de un método para acelerar el proceso de secado. Este método se basa en la introducción de óxidos metálicos en el aceite durante su purificación y que aceleran el proceso de secado, permitiendo pintar todo un cuadro al óleo sin las demoras anteriores. Así pues, en 300 años el óleo pasó de ser un medio oscuro y de secado lento a ser un medio claro, de secado rápido y seguramente menos espeso, con la que se podía conseguir una superficie lustrosa y uniforme sin señales de pinceladas. Sólo más adelante se empleó el óleo como una sustancia con cualidades texturales propias, que conferían expresividad a la pintura (siglo XIX).
Acrílicos. La principal contribución moderna son los medios acrílicos, un aglutinante resinoso polimerizado que se produce y utiliza masivamente desde 1945. Con su rápido secado, su cuerpo, resiliencia y flexibilidad, combina muchas de las ventajas técnicas del óleo y el temple. Pero se ha descubierto que no constituyen un sustituto de los antiguos aglutinantes, sino un medio con cualidades estéticas y aplicaciones propias.
Óleo A partir de mediados del siglo XVI, la pintura al óleo progresó hasta convertirse, durante 400 años, en el medio pictórico más utilizado. Sólo en los últimos veinte años ha cedido parte de su supremacía a las resinas poliméricas sintéticas, pero probablemente sigue siendo el medio más popular.
La pintura al óleo se hace con pigmento pulverizado seco, mezclado a la viscosidad adecuada con algún aceite vegetal, normalmente de linaza. Estos aceites se secan más despacio que otros medios, no por evaporación sino por oxidación. Se forman capas de pigmento que se incrustan en la base y que, si se controlan cuidadosamente los tiempos de secado, se fijarán a las siguientes capas de pigmento. Este proceso de oxidación confiere una especial riqueza y profundidad a los colores del pigmento seco, y el artista puede variar las proporciones de óleo y disolventes, como la trementina, para que la superficie pintada presente toda una gama de calidades opaca o transparente, mate o brillante. Por estas y otras razones, el óleo puede considerarse como el medio más flexible de todos. Convenientemente usada, la pintura al óleo cambia muy poco de color durante el secado, aunque a largo plazo tiende a amarillear ligeramente. Su capacidad de soportar capas sucesivas permite al artista desarrollar un concepto pictórico por etapas y la lentitud de secado permite retirar capas de pintura y repasar zonas enteras. Las fotografías con rayos X demuestran que incluso los grandes maestros introducían muy a menudo cambios durante el proceso de pintar un cuadro.
Temple. En sentido literal, temple significa cualquier sustancia usada para aglutinar un pigmento pulverizado. En la práctica, el término describe un aglutinante hecho de huevo. El temple se seca casi inmediatamente, se puede raspar con facilidad y se puede usar en formas que resultarían técnicamente peligrosas con cualquier otro medio. En consecuencia, ofrece una gran flexibilidad de técnica. Tradicionalmente, se mezcla yema de huevo con agua, pero se puede formar una emulsión con aceite, e incluso con cera. El medio es muy versátil, mucho más que los óleos, donde hay que pintar en graso sobre magro, es decir hay que añadir más aceite a cada capa de pintura para impedir que las capas inferiores se agrieten. Además, el temple ofrece extraordinarias oportunidades para mezclar medios, cuestión que sin embargo se complica por las diversas velocidades de secado. La mezcla tradicional de yema de huevo y agua, que se seca en cuestión de segundos, es la más segura. Impone al pintor, una disciplina: una vez que ha preparado las pinturas y comenzado a pintar, debe seguir trabajando o la pintura se secará. La superficie no se oscurece con el tiempo como el óleo. La mezcla de panes de oro y pintura al temple es característica no sólo de los manuscritos decorados, sino de la pintura medieval sobre tabla. Sobrevivió hasta el siglo XV.
Fresco. A menudo, el término “fresco” se usa incorrectamente para describir muchas formas de pintura mural. El auténtico fresco es el buona fresco, un medio tradicional. El verdadero fresco es a las técnicas pictóricas modernas lo que el Latín a los idiomas modernos. Es interesante tener conocimientos del mismo en el siglo XXI, cuando, después de un largo período de experimentación estilística, existe una creciente tendencia entre los pintores a mirar hacia atrás y aprender los orígenes de su arte.
En Italia pueden verse frescos de todos los períodos, desde la Roma Imperial, que incluyen muchas de las mayores obras maestras del arte occidental. La técnica siguió usándose con excelentes resultados en el siglo XVIII, el XIX y el XX (Diego Rivera en México).
La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los colores de tierra, molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente, de cal y arena, mientras la cal está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se transforma en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared.
Pueden pintarse frescos tanto en interiores como en exteriores; resistirán siempre que estén en un lugar razonablemente resguardado y no expuesto a humos o vapores.
Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y consumen muchísimo tiempo.
Acrílico. Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento esté integrado en una resina sintética. El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años 20, un grupo de pintores latinoamericanos, es especial Orozco, Siqueiros y Rivera querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos en muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría mucho en tales condiciones y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura que secase rápido y permaneciera estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. Así comenzó la investigación en busca de colores de aplicación artística, y esto tuvo que centrarse en el desarrollo de un medio adecuado. Con ciertas variaciones, los pigmentos eran los mismos de siempre; lo único nuevo es el uso de medios polimerizados para aglutinarlos. Se desarrollaron dos resinas sintéticas adaptadas como medio artístico: la acrílica y el acetato de polivinilo . Las resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos. Con las debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua. Tiene especial importancia el hecho de que la pintura acrílica se seca en cuanto se evapora el agua y una vez que esto sucede ya no tiene lugar ninguna otra acción química. Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie completamente sellada, se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta seguridad. Además la pintura es resistente a la oxidación y a la descomposición química. También es un fuerte adhesivo, cada capa de pintura se pega sólidamente a la anterior. A partir de 1950 el acrílico se difundió por todas partes del mundo”.
UNIDAD I:
COMO IMPRIMAR UNA TABLA O UN LIENZO
PARA PINTAR
¿Que es ó a qué se le llama imprimación?
Imprimación se le denomina al hecho de aplicar cuidadosamente varias capas de cola y gesso (mezcla de cola y blanco de España o creta) a nuestro lienzo de tela o tabla, formando así una base que sostendrá la pintura y que le garantizará una máxima durabilidad evitando que la pintura se caiga o se pudra., a esta mezcla de cola y blanco se le llama imprimatura.
La imprimación debe ser aplicada a cualquier superficie a decorar, para así asegurar la durabilidad y vida de la pintura. Un lienzo no preparado podría podrirse rápidamente, pues al contacto con la pintura, sus tejidos y fibras se vuelven más frágiles y tienden a romperse y a desbaratarse.
PASO 1: El alumno, cortará la lámina de madera al tamaño exacto del marco en que quiera exponer su obra, para dar paso a colocación de la primera capa de imprimatura que requiere su lienzo.
PASO 2: Una vez seca la primera mano, la lijaremos con lija de agua 220, de manera que la imprimatura quede tersa al tacto, y sin tantas imperfecciones.
PASO 3: Seca la segunda mano, enseguida aplicaremos una tercera mano, dejamos secar y aplicamos una capa final. Seca esta última, daremos un lijado final de manera que la superficie quede muy tersa al tacto, libre de ralladuras, pero esta vez puliremos con lija de agua 400 ó 600, y finalmente con un trapo de algodón.
UNIDAD II:
ENMARCADO DE LO IMPRIMADO.
1. El alumno necesitará 5 marcos con sus 5 lienzos imprimados a su medida.
UNIDAD III:
PINTURA
1. El alumno tendrá la libertad de elegir los conceptos en sus imágenes que quiera desarrollar durante este semestre del curso, usando como referente los conocimientos adquiridos en el I y II semestre de actividades.
2. El alumno tendrá como mínimo, el compromiso de pintar 4 obras durante el curso-taller.
UNIDAD IV:
EXPOSICIÓN PICTORICA
1. El alumno tiene como límite para entregar su obra pictórica el 16 de enero de 2009, para el inicio del proceso de la exposición pictórica: Imagen e invitación. La programación es a realizarse del día 11 al 25 de febrero de 2009.
DELIMITACION TEMPORAL:
OCTUBRE 2008-FEBRERO 2009
En el Primer Semestre de nuestro Taller, el alumno aprendió los contenidos temáticos de la Teoría de la Luz y la Sombra; y a través de una serie de ejercicios, aprendió el manejo físico de la luz dentro de la Teoría del color; así como el color de su paleta con los colores primarios. Durante el II semestre de actividades el alumno, con el manual de dibujo anatómico elaborado para ellos, aprendió a dibujar la figura humana y lo trasladó a la técnica del óleo. En este III semestre de actividades, el alumno aprenderá a preparar sus tablas o lienzos para pintar al óleo, al temple, al acrílico o en la técnica que el alumno desee plasmar su trabajo. Para ello utilizaremos como referente histórico, el texto de introducción al arte de la Profa. Corina Lechenet, para que el alumno ubique cuál ha sido el proceso y evolución de los lienzos y los pigmentos utilizados por los artistas plásticos en el devenir histórico.
INTRODUCCIÓN AL ARTE
“Una pintura no es tan sólo una superficie coloreada, sino un objeto tridimensional sumamente complejo compuesto de una serie de capas. Puede compararse con un esquema geológico de la corteza terrestre. En ambos existen estratos de diferente espesor y composición, y estas variaciones explican la apariencia definitiva de la superficie.
En los términos más simples, la estructura de una pintura consiste en un soporte, como madera o lienzo, una base que actúa como intermediario entre el soporte y la capa de pintura, que se compone de partículas de pigmentos suspendidas en algún tipo de medio aglutinante tal como cera, aceite o huevo.
Componentes de una Pintura: Soportes de una Pintura
A lo largo de la historia, se han utilizado como soporte un inmenso número de materiales – cobre, piedra, papel, cuero, plásticos, etc.- pero los más corrientes son la madera y el lienzo.
Soportes de madera. En Occidente, la madera se utilizó en pintura hace ya 4.000 años, en el Egipto de la VI dinastía, y también en la Europa Medieval. Tal vez debido a su combinación con el mobiliario de las iglesias, la madera siguió siendo el soporte más corriente durante varios siglos. Tenía numerosas ventajas: era resistente pero razonablemente ligera; era posible trabajarla con instrumentos manuales, fácil de tallar, esculpir e integrar en estructuras tan elaboradas como las catedrales góticas. Además, se la encontraba en todas partes.
Los artistas tendían a utilizar la madera de la región donde residían; principalmente álamo en Italia, roble en los Países Bajos y tilo en Alemania. Por supuesto, se daban variaciones locales; el nogal era abundante en el sur de Francia y Leonardo da Vinci (1452-1519) lo utilizó en lugar de álamo, en las ocasiones en que viajó allá.
Los gremios de artistas manifestaban una meticulosa preocupación por la calidad de la madera empleada; se advertía a los artistas que no usasen madera sin curar, carcomida o nudosa. Existían multas por utilizar malos materiales y con frecuencia el tribunal del Gremio inspeccionaba la madera una vez preparada, pero antes de comenzar la pintura.
La madera es un material complejo que no absorbe los líquidos ni se seca uniformemente. Esto produce ondulaciones y grietas. Sólo las maderas muy bien curadas resultan satisfactorias para un trabajo que se pretende que dure, y el tablero debe tener al menos 2,5 cm. de espesor.
Soportes de Tejido. El uso del tejido como soporte puede remontarse a la XII dinastía egipcia, hace casi 4.000 años, y probablemente ya existía desde varios siglos antes. Aunque existen pocas pinturas que demuestren su uso, no hay razón para creer que faltara en el estudio de cualquier artista. Plinio (23-79 d.de C.), por ejemplo, relata que el emperador Nerón, encargó que le hicieran un retrato en una tela de 40 metros de longitud.
En el mundo cristiano, predominaba la decoración de iglesias con tableros de madera, pero existe un manuscrito del siglo XII que indica una perfecta comprensión de las propiedades del lienzo, explicando como prepararlo y tensarlo en un bastidor de madera.
La última parte del Manual del Artista de Cenino Cennini (hacia 1390), incluye instrucciones para manejar una amplia variedad de tejidos.
Durante el siglo XV, el lienzo sustituyó gradualmente a la madera como soporte típico para pinturas religiosas y seglares, y este cambio debe entenderse en el contexto de los profundos desarrollos técnicos y estéticos del Renacimiento. Lo mismo que la pintura al óleo, la pintura sobre lienzo parece haberse comenzado a practicar en gran escala en el norte de Europa, para temas tanto religiosos como laicos. Las imágenes religiosas, probablemente versiones baratas de obras sobre madera, estaban pintadas en tejido muy fino con muy poca o ninguna base.
En Italia, los tejidos parecen haberse reservado principalmente para temas laicos, y la “Asunción” de Ticiano (1518) es probablemente la primera obra religiosa de gran tamaño en lienzo. Según una teoría, la pintura sobre lienzo se extendió desde el norte hasta Venecia, y de allí al resto de Italia. Sin embargo, algunos inventarios y manuales artísticos indican que probablemente hubo desarrollos locales separados.
Actualmente, casi todos los pintores al óleo trabajan sobre un soporte de lienzo tensado sobre un bastidor. Los lienzos para pintar están hechos en lino, algodón, una mezcla de lino y algodón, y arpillera. El lino fino es el mejor, por estar desprovisto de nudos, pero también el más caro. El algodón presenta dificultades para ser tensado. La arpillera tiene un tejido muy grueso y requiere mucha imprimación.
Soportes de Cartón. Presenta cualidades diferentes de las del lienzo o la madera. Hay que encolarlos por las dos caras y reforzarlos bien para evitar el arqueamiento. Puede criar hongos y bacterias y por lo tanto no ser permanente.
Soportes de Papel. El papel grueso de acuarela, pegado a una tabla y encolado puede usarse como soporte también para óleos. Según algunos artistas, el pergamino engrasado o el simple papel encolado con gelatina resultan ideales para pequeños estudios de color.
Soportes de Metal. Los holandeses empleaban placas de cobre para pintar al óleo desde los tiempos de van Eyck, pero generalmente sólo para obras pequeñas, consideradas como joyas y que se conservaban con gran cuidado. Muy pocas han sobrevivido sin grandes restauraciones. El metal tiene la ventaja de no necesitar una superficie que acepte o retenga la pintura.
Bases de una Pintura
Una vez preparada la madera o el lienzo, la siguiente fase era la aplicación de una base adecuada, antes de comenzar a pintar. La base tiene un doble papel en la elaboración de una pintura: físicamente, actúa como intermediario entre el soporte y la capa de pintura, refinando la superficie de la madera o lienzo y proporcionando una capa estable y consistente para la pintura; estéticamente, su naturaleza determina la textura y a menudo los efectos cromáticos de la obra terminada.
Los ingredientes de la base variaban según el tipo de soporte, la tradición y las necesidades individuales. Los elementos esenciales eran, y aún son, un aparejo inerte y un aglutinante. Existen tres tipos principales de aglutinante: cola, aceite y emulsión (mezcla de las dos primeras).
En la pintura medieval italiana el aparejo era de gesso , en Holanda era de yeso , mezclado con cola animal. Estas bases eran muy adecuadas para pintura sobre tablero y durante siglos se utilizaron las mismas mezclas, quizás añadiendo algo de pigmento.
Al principio se utilizaba el mismo tipo de imprimación para la pintura sobre lienzo, pero era quebradiza y menos adecuada a un lienzo flexible. Más tarde se utilizó una emulsión tipo aceitoso más flexible, en la que el aparejo estaba combinado con in pigmento rojizo.
En una pintura al temple se aplicaba una base bastante espesa de gesso blanco, puliéndola después hasta darle un acabado impecable, con apariencia de marfil. La suavidad de la base se consideraba estéticamente deseable, y el espesor era necesario para la posterior decoración con panes de oro, cuyo efecto se vería estropeado por cualquier irregularidad de la superficie; la blancura de la base contribuía al tono luminoso de la obra terminada. En la pintura al temple, el diseño se planificaba con mucho cuidado, ejecutándolo en términos lineales oscuros, a menudo reforzados por incisiones en el gesso blanco. Era una técnica que dejaba poco margen para errores o cambios en la composición.
Durante la segunda mitad del siglo XVI, se introdujeron bases oscuras, generalmente rojas o pardas. Su uso implicaba una técnica radicalmente nueva que era la de pintar en claro sobre oscuro en vez de al revés. La composición tendía a hacerse directamente sobre el lienzo, en la capa de pintura, bien esbozando las formas con unas pocas líneas blancas o con amplias zonas de color. Eran frecuentes los cambios en la composición. Una base oscura tenía la ventaja de contribuir a la rapidez de ejecución, pero también tenía una función estética, ya que las zonas de sombras o semitonos se dejaban al descubierto, con lo que el color de base formaba parte de la composición final. Este trabajo de imprimación se realizaba en el taller del artista.
Hacia el siglo XVIII, ya se podían adquirir lienzos imprimados en diversos tamaños, según el tema de la obra.
Pigmentos, medios y disolventes
Todas las pinturas tienen tres componentes: las partículas de pigmento coloreado; el medio que lleva estas partículas; y un disolvente, un líquido volátil, como agua o trementina, que permite al artista controlar la consistencia de la pintura para obtener el efecto que desea. Las propiedades intrínsecas de cada componente influyen en el aspecto final y carácter de una pintura.
Pigmentos. Es importante tener presente que en cualquier período la paleta de un artista está limitada, en parte por elección, y en parte por posibilidad de adquisición; a lo largo de la historia, la paleta ha tenido una evolución tecnológica y económica muy viva y cambiante.
Los primeros pigmentos, utilizados por los hombres de las cavernas, no requerían técnicas especiales para su preparación sino que se encontraban en la tierra, en forma de tiza blanca, tierra verde y diversos ocres y sombras, mientras que el negro se podía conseguir en el fuego del hogar.
Los egipcios produjeron también los dos primeros pigmentos inorgánicos, de fabricación sintética: el azul frit y el blanco de plomo. El azul frit parece haber evolucionado como derivado de la industria cerámica y, aunque se usó mucho, desapareció de las paletas entre el 200 y el 700 después de Cristo. El blanco de plomo, producido por corrosión controlada del plomo metálico, aún se usa actualmente, y probablemente sea el pigmento más importante jamás descubierto. Fue el único blanco utilizado, hasta el descubrimiento del blanco de zinc hacia 1830 y del blanco de titanio en 1916. Su importancia radica en su opacidad y poder de revestimiento. Con anterioridad, el único pigmento blanco era la tiza, que carece de este carácter, por lo que se precisaba una gruesa capa de pintura para que un trazo claro fuera tan expresivo como uno oscuro. Su inconveniente es que es tóxico. Durante la Antigüedad clásica aparecieron con la adición del índigo, el púrpura de Tiria, obtenido de un caracol marino, y un tercer pigmento de fabricación artificial, un verde denominado Verdigris, obtenido por corrosión controlada de placas de cobre. Fue importante, porque la Naturaleza es sumamente pobre en pigmentos verdes, aparte de la clorofila. A partir de entonces, la paleta se mantuvo estable hasta que, entre 1200 y 1350, aparecieron nuevos pigmentos que ampliaron considerablemente la gama cromática. Los pigmentos en cuestión eran el amarillo de plomo, el rojo de rubia y otros colores orgánicos, el bermellón y el azul ultramar. Todos importantes, más que ninguno: el bermellón, que se sigue utilizando y el azul ultramar. El azul ultramar era tan precioso como el oro y tal su precio y escasez.
Después del siglo XIV, la paleta vuelve a permanecer estable hasta que en 1704 se descubre el azul Prusia, cuya fabricación pronto se extendió a toda Europa, desplazando al ultramar, mucho más caro. Vinieron después otros azules: el azul cobalto y el ultramar sintético. El último pigmento que apareció y tuvo éxito antes del siglo XIX fue al amarillo de Nápoles, que desplazó al amarillo de plomo hacia 1750.
Pero durante el siglo XIX tuvo lugar una gran expansión de la gama de colores, principalmente como resultado de los adelantos en la industria química y en la de las tinturas. Se descubrió el cromo del cual se derivaron muchos pigmentos tales como el amarillo de cromo. Luego aparecen otros once pigmentos amarillos y de su combinación con el azul, una amplia gama de verdes. Aparecen los primeros tintes de alquitrán de hulla y una enorme gama de púrpuras. Todo se compraba ya hecho y el número de fabricantes aumentaba rápidamente. Casi nada se preparaba en el taller, cuestión que afectó la calidad de los pigmentos.
Medios. Para hacer la pintura, todos los pigmentos, una vez preparados, deben molerse y dispersarse en el medio escogido. Es importante que estén bien molidos para que la pintura sea suave y de consistencia uniforme. Se trata de que cada partícula de pigmento esté rodeada de medio, para que las partículas fluyan libremente y no se aglomeren en grumos inmanejables. El medio tiene dos funciones: servir de vehículo para llevar el pigmento donde el artista desee; y mantener allí el pigmento gracias a algún cambio físico o químico. En el resultado final influyen muchos factores, por ejemplo, el método empleado, el uso de un disolvente, la proporción entre pigmento y medio, etc.
Cera. La pintura con pigmentos mezclados con cera caliente fue una de las principales técnicas de las civilizaciones antiguas. Se preparaban tacos de cera mezclada con pigmento y se aplicaban (calientes y en estado líquido) con un pincel o espátula. La técnica sobrevivió hasta el siglo VIII.
Goma. Los pigmentos molidos, mezclados con una goma y después disueltos en agua, se han empleado desde tiempos remotos para la técnica que actualmente se denomina acuarela. El uso de pintura mezclada con goma progresó paralelamente a la del papel, que es su soporte característico, aunque se han utilizado otros soportes como la seda y el pergamino.
Huevo. Durante la Edad Media se utilizaron gomas y colas para pintar, pero sin duda, el medio más corriente era el huevo, y el proceso de pintar con él, fue conocido como temple al huevo. Pueden usarse tanto la clara como la yema, bien por separado o mezcladas. Básicamente ambas contienen los mismos ingredientes pero en distintas proporciones; la yema es más oleosa, más fuerte, más elástica y más impermeable, resultaba pues más adecuada para pintar sobre tablas. La clara era el medio más usado para iluminar manuscritos.
Óleo. Hacia fines del siglo XIV se iniciaba en los Países Bajos la pintura al óleo, que rápidamente maravilló a los italianos por su perfecto acabado, aparentemente desprovisto de pinceladas y sus tonos y armonías tan diferentes al temple, mucho más rígido y con visibles pinceladas. Vasari describe la pintura al óleo como el invento de Jan van Eyck que buscando un barniz que se secara sin tener que ponerlo al sol, descubrió esas cualidades en los aceites de linaza y de nuez y que adoptó como medio para todos sus pigmentos a partir de entonces y que transmitió a Antonello da Messina. En realidad la introducción de la pintura al óleo no fue un proceso de invención, sino de experimentación práctica y perfeccionamiento gradual. La utilización del aceite como medio parece ser una tradición nórdica. El principal inconveniente que presenta la técnica es que el proceso era largo y aburrido por la demora que ocasionaba el tiempo de secado entre la aplicación de capa y capa. Desde el punto de vista del pintor, existen tres factores importantes en la naturaleza del aceite: su pureza, su color y sus propiedades de secado. Existieron mejoras graduales en todas las cualidades, pero la más importante, con mucho, fue el descubrimiento de un método para acelerar el proceso de secado. Este método se basa en la introducción de óxidos metálicos en el aceite durante su purificación y que aceleran el proceso de secado, permitiendo pintar todo un cuadro al óleo sin las demoras anteriores. Así pues, en 300 años el óleo pasó de ser un medio oscuro y de secado lento a ser un medio claro, de secado rápido y seguramente menos espeso, con la que se podía conseguir una superficie lustrosa y uniforme sin señales de pinceladas. Sólo más adelante se empleó el óleo como una sustancia con cualidades texturales propias, que conferían expresividad a la pintura (siglo XIX).
Acrílicos. La principal contribución moderna son los medios acrílicos, un aglutinante resinoso polimerizado que se produce y utiliza masivamente desde 1945. Con su rápido secado, su cuerpo, resiliencia y flexibilidad, combina muchas de las ventajas técnicas del óleo y el temple. Pero se ha descubierto que no constituyen un sustituto de los antiguos aglutinantes, sino un medio con cualidades estéticas y aplicaciones propias.
Óleo A partir de mediados del siglo XVI, la pintura al óleo progresó hasta convertirse, durante 400 años, en el medio pictórico más utilizado. Sólo en los últimos veinte años ha cedido parte de su supremacía a las resinas poliméricas sintéticas, pero probablemente sigue siendo el medio más popular.
La pintura al óleo se hace con pigmento pulverizado seco, mezclado a la viscosidad adecuada con algún aceite vegetal, normalmente de linaza. Estos aceites se secan más despacio que otros medios, no por evaporación sino por oxidación. Se forman capas de pigmento que se incrustan en la base y que, si se controlan cuidadosamente los tiempos de secado, se fijarán a las siguientes capas de pigmento. Este proceso de oxidación confiere una especial riqueza y profundidad a los colores del pigmento seco, y el artista puede variar las proporciones de óleo y disolventes, como la trementina, para que la superficie pintada presente toda una gama de calidades opaca o transparente, mate o brillante. Por estas y otras razones, el óleo puede considerarse como el medio más flexible de todos. Convenientemente usada, la pintura al óleo cambia muy poco de color durante el secado, aunque a largo plazo tiende a amarillear ligeramente. Su capacidad de soportar capas sucesivas permite al artista desarrollar un concepto pictórico por etapas y la lentitud de secado permite retirar capas de pintura y repasar zonas enteras. Las fotografías con rayos X demuestran que incluso los grandes maestros introducían muy a menudo cambios durante el proceso de pintar un cuadro.
Temple. En sentido literal, temple significa cualquier sustancia usada para aglutinar un pigmento pulverizado. En la práctica, el término describe un aglutinante hecho de huevo. El temple se seca casi inmediatamente, se puede raspar con facilidad y se puede usar en formas que resultarían técnicamente peligrosas con cualquier otro medio. En consecuencia, ofrece una gran flexibilidad de técnica. Tradicionalmente, se mezcla yema de huevo con agua, pero se puede formar una emulsión con aceite, e incluso con cera. El medio es muy versátil, mucho más que los óleos, donde hay que pintar en graso sobre magro, es decir hay que añadir más aceite a cada capa de pintura para impedir que las capas inferiores se agrieten. Además, el temple ofrece extraordinarias oportunidades para mezclar medios, cuestión que sin embargo se complica por las diversas velocidades de secado. La mezcla tradicional de yema de huevo y agua, que se seca en cuestión de segundos, es la más segura. Impone al pintor, una disciplina: una vez que ha preparado las pinturas y comenzado a pintar, debe seguir trabajando o la pintura se secará. La superficie no se oscurece con el tiempo como el óleo. La mezcla de panes de oro y pintura al temple es característica no sólo de los manuscritos decorados, sino de la pintura medieval sobre tabla. Sobrevivió hasta el siglo XV.
Fresco. A menudo, el término “fresco” se usa incorrectamente para describir muchas formas de pintura mural. El auténtico fresco es el buona fresco, un medio tradicional. El verdadero fresco es a las técnicas pictóricas modernas lo que el Latín a los idiomas modernos. Es interesante tener conocimientos del mismo en el siglo XXI, cuando, después de un largo período de experimentación estilística, existe una creciente tendencia entre los pintores a mirar hacia atrás y aprender los orígenes de su arte.
En Italia pueden verse frescos de todos los períodos, desde la Roma Imperial, que incluyen muchas de las mayores obras maestras del arte occidental. La técnica siguió usándose con excelentes resultados en el siglo XVIII, el XIX y el XX (Diego Rivera en México).
La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los colores de tierra, molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente, de cal y arena, mientras la cal está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se transforma en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared.
Pueden pintarse frescos tanto en interiores como en exteriores; resistirán siempre que estén en un lugar razonablemente resguardado y no expuesto a humos o vapores.
Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y consumen muchísimo tiempo.
Acrílico. Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento esté integrado en una resina sintética. El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años 20, un grupo de pintores latinoamericanos, es especial Orozco, Siqueiros y Rivera querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos en muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría mucho en tales condiciones y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura que secase rápido y permaneciera estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. Así comenzó la investigación en busca de colores de aplicación artística, y esto tuvo que centrarse en el desarrollo de un medio adecuado. Con ciertas variaciones, los pigmentos eran los mismos de siempre; lo único nuevo es el uso de medios polimerizados para aglutinarlos. Se desarrollaron dos resinas sintéticas adaptadas como medio artístico: la acrílica y el acetato de polivinilo . Las resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos. Con las debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua. Tiene especial importancia el hecho de que la pintura acrílica se seca en cuanto se evapora el agua y una vez que esto sucede ya no tiene lugar ninguna otra acción química. Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie completamente sellada, se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta seguridad. Además la pintura es resistente a la oxidación y a la descomposición química. También es un fuerte adhesivo, cada capa de pintura se pega sólidamente a la anterior. A partir de 1950 el acrílico se difundió por todas partes del mundo”.
UNIDAD I:
COMO IMPRIMAR UNA TABLA O UN LIENZO
PARA PINTAR
¿Que es ó a qué se le llama imprimación?
Imprimación se le denomina al hecho de aplicar cuidadosamente varias capas de cola y gesso (mezcla de cola y blanco de España o creta) a nuestro lienzo de tela o tabla, formando así una base que sostendrá la pintura y que le garantizará una máxima durabilidad evitando que la pintura se caiga o se pudra., a esta mezcla de cola y blanco se le llama imprimatura.
La imprimación debe ser aplicada a cualquier superficie a decorar, para así asegurar la durabilidad y vida de la pintura. Un lienzo no preparado podría podrirse rápidamente, pues al contacto con la pintura, sus tejidos y fibras se vuelven más frágiles y tienden a romperse y a desbaratarse.
PASO 1: El alumno, cortará la lámina de madera al tamaño exacto del marco en que quiera exponer su obra, para dar paso a colocación de la primera capa de imprimatura que requiere su lienzo.
PASO 2: Una vez seca la primera mano, la lijaremos con lija de agua 220, de manera que la imprimatura quede tersa al tacto, y sin tantas imperfecciones.
PASO 3: Seca la segunda mano, enseguida aplicaremos una tercera mano, dejamos secar y aplicamos una capa final. Seca esta última, daremos un lijado final de manera que la superficie quede muy tersa al tacto, libre de ralladuras, pero esta vez puliremos con lija de agua 400 ó 600, y finalmente con un trapo de algodón.
UNIDAD II:
ENMARCADO DE LO IMPRIMADO.
1. El alumno necesitará 5 marcos con sus 5 lienzos imprimados a su medida.
UNIDAD III:
PINTURA
1. El alumno tendrá la libertad de elegir los conceptos en sus imágenes que quiera desarrollar durante este semestre del curso, usando como referente los conocimientos adquiridos en el I y II semestre de actividades.
2. El alumno tendrá como mínimo, el compromiso de pintar 4 obras durante el curso-taller.
UNIDAD IV:
EXPOSICIÓN PICTORICA
1. El alumno tiene como límite para entregar su obra pictórica el 16 de enero de 2009, para el inicio del proceso de la exposición pictórica: Imagen e invitación. La programación es a realizarse del día 11 al 25 de febrero de 2009.
DELIMITACION TEMPORAL:
OCTUBRE 2008-FEBRERO 2009
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